¿Por qué volvemos a esta foto?

Es la foto más importante de mi carrera, pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado a la niña.

   [El fotógrafo] no tiene la culpa de que los bañistas no se hayan retirado o de que no lloren alrededor del cadáver. Hace su trabajo, fotografía lo que allí está, el muerto y los vivos, fotografía tantas veces cuantas considera necesarias, desde tantos ángulos cuanto el arte de la fotografía prevé, admite y enseña. Dirá con sus imágenes lo que todos ya sabíamos: que los vivos, por la simple razón de que todavía están vivos, repelen automáticamente la evidencia de la muerte, incluso, o sobre todo, cuando la tienen ante los ojos o al alcance de la mano. […] Javier Bauluz bajó con su cámara a la playa y dijo: ”Está ahí”. Pero nosotros preferimos hacer como que eso no nos atañe, aprovechamos la última caricia del sol para sumergirnos otra vez en las olas, intercambiamos unos besos más y unas caricias con quien nos acompaña, nos tomamos unas cervezas, o un helado de vainilla, exclamamos: “Una tarde espléndida”. Y somos inocentes, no hemos hecho mal a nadie. Los vivos se justifican siempre, realmente no sería sensato exigirles que a todas horas vuelvan la cabeza hacia este lado, el del dolor, el de la miseria, el de lo que podía haber sido y no será.

Javier Bauluz solo es reo de un delito: el de creer que podíamos ser de otra manera. Honra le sea dada, por eso.

“Pornografía de la pobreza” (comúnmente usado en el ámbito de las ONG) se refiere al predominio de las imágenes de sufrimiento en un mundo en desarrollo. Estas fotografías son por lo general extremadamente gráficas, a menudo deshumanizantes, tienden a proyectar una imagen de eterna desesperación. Evocan compasión (y por tanto activismo), pero al mismo tiempo activan modos de representación que mantienen lo que creo son binarios culturales ficticios”

   Parece que el apetito por las fotografías enseñando cuerpos que sufren es tan voraz casi como el deseo por mostrar cuerpos desnudos

Por muy humanista que se lo considere, [Alfredo Jaar] no condena a quien se preocupó más de lograr una fotografía que de dar de comer a la niña. Pues el éxito de una singular fotografía es otra manera de ocuparse de los niños que mueren de hambre. […] La acusación de “estetizar el horror” es demasiado confortable, ignora demasiado la compleja intrincación entre la intensidad estética de la situación de excepción captada por la mirada y la preocupación estética o política por dar un testimonio de una realidad que nadie se preocupa de ver”.

antartida escribió:

KEVIN CARTER VÍA TIME

Al mismo tiempo en que yo nacía, del otro lado del mundo miles de niños se estaban muriendo de hambre. Kevin Carter tenía una misión: fotografiar todo lo que sucedía en África del Sur en la crisis de hambruna más grave de su historia.
En 1993 viajó a Sudán. Estuvo un día entero fotografiando el pueblo Ayod. Cuando terminó se fue hacia el bosque. De pronto escuchó gemidos. Un niño escuálido estaba tirado en el piso. Pero, según explicó, no podía hacer nada. Le habían advertido y prohibido que no tocara a las víctimas de la enfermedad. Un buitre se paró cerca de él con una mirada hambrienta. Carter no podía hacer nada: decidió quedarse allí hasta que el buitre se fuera. «Encendí un cigarro, hablé con Dios y lloré».

El New York Times publicó la foto y lanzó a la fama a Kevin Carter, tanto que ganó el premio Pulitzer. Pero la fotografía generó un debate que cambió la vida del fotógrafo: cuál era el límite de su trabajo.
Fue su fotografía más exitosa pero lo llevó a una depresión de la que nunca pudo salir. Un año después se suicidó. En una carta explicó el porqué: «Esa foto es la más exitosa de mi carrera. Pero no la puedo colgar en mi pared. La odio. Estoy atormentado por los recuerdos vividos, por las matanzas, los cadáveres, la ira y el dolor».
¿Qué pasó con ese niño? Según se pudo saber, sobrevivió al buitre y a la desnutrición. No obstante, a sus 14 años falleció por fiebre palúdica, una enfermedad producida por la picadura de un mosquito de terrenos pantanosos.

¿Por qué volvemos a esta foto?

En un mundo cada vez más marcado por enfrentamientos, los fotógrafos juegan un papel fundamental.




En abril de 2017 un fotógrafo se volvió viral al llorar por un niño muerto en Siria. Cientos de autobuses se iban de Alepo para salvar la vida de miles de ciudadanos. Sin embargo, un coche bomba explotó cerca de ellos e hizo que 126 personas murieran. Entre los fallecidos había 80 niños. Abd Alkader Habak fue enviado a cubrir la salida de todos los ciudadanos, pero se encontró con otra realidad: una imagen llena de muerte, fuego y niños. Decidió olvidar su rol como fotógrafo y ayudar a los más pequeños. Pero, uno de esos niños no sobrevivió, murió en sus brazos. Y Habak se desplomó y lloró: todos sus intentos habían sido en vano.


Este fue un caso de una persona que decidió hacer a un lado su trabajo. Pero, ¿cuál es el límite? En el caso de Carter si él ayudaba al niño de otra manera, podía morir. En el caso de Habak, el incendio y los escombros también podían afectarlo. 




Por citar otro ejemplo: el caso de Omran Daqneesh, el niño sirio que fue fotografiado cubierto de polvo y sangre. Una bomba destruyó su barrio y su hogar y fue rescatado. Mientras esperaba a ser atendido, un fotógrafo capturó la imagen que se convirtió en el símbolo del terror de la guerra siria.
Los fotógrafos no deben olvidar su rol como ciudadanos ni tampoco la ética que conlleva su profesión. No obstante, a veces es imposible actuar. En esos casos, la fotografía quizá no permita salvar esa vida, pero sí otras vidas. Con una imagen, millones de personas pueden comprender lo que sucede en otra parte del mundo y actuar para cambiar la situación.


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sopaconpelo escribió:Ahora es un hilo[copia-pega] de calidad

Pur escribió:

antartida escribió:

KEVIN CARTER VÍA TIME

Al mismo tiempo en que yo nacía, del otro lado del mundo miles de niños se estaban muriendo de hambre. Kevin Carter tenía una misión: fotografiar todo lo que sucedía en África del Sur en la crisis de hambruna más grave de su historia.
En 1993 viajó a Sudán. Estuvo un día entero fotografiando el pueblo Ayod. Cuando terminó se fue hacia el bosque. De pronto escuchó gemidos. Un niño escuálido estaba tirado en el piso. Pero, según explicó, no podía hacer nada. Le habían advertido y prohibido que no tocara a las víctimas de la enfermedad. Un buitre se paró cerca de él con una mirada hambrienta. Carter no podía hacer nada: decidió quedarse allí hasta que el buitre se fuera. «Encendí un cigarro, hablé con Dios y lloré».

El New York Times publicó la foto y lanzó a la fama a Kevin Carter, tanto que ganó el premio Pulitzer. Pero la fotografía generó un debate que cambió la vida del fotógrafo: cuál era el límite de su trabajo.
Fue su fotografía más exitosa pero lo llevó a una depresión de la que nunca pudo salir. Un año después se suicidó. En una carta explicó el porqué: «Esa foto es la más exitosa de mi carrera. Pero no la puedo colgar en mi pared. La odio. Estoy atormentado por los recuerdos vividos, por las matanzas, los cadáveres, la ira y el dolor».
¿Qué pasó con ese niño? Según se pudo saber, sobrevivió al buitre y a la desnutrición. No obstante, a sus 14 años falleció por fiebre palúdica, una enfermedad producida por la picadura de un mosquito de terrenos pantanosos.

¿Por qué volvemos a esta foto?

En un mundo cada vez más marcado por enfrentamientos, los fotógrafos juegan un papel fundamental.




En abril de 2017 un fotógrafo se volvió viral al llorar por un niño muerto en Siria. Cientos de autobuses se iban de Alepo para salvar la vida de miles de ciudadanos. Sin embargo, un coche bomba explotó cerca de ellos e hizo que 126 personas murieran. Entre los fallecidos había 80 niños. Abd Alkader Habak fue enviado a cubrir la salida de todos los ciudadanos, pero se encontró con otra realidad: una imagen llena de muerte, fuego y niños. Decidió olvidar su rol como fotógrafo y ayudar a los más pequeños. Pero, uno de esos niños no sobrevivió, murió en sus brazos. Y Habak se desplomó y lloró: todos sus intentos habían sido en vano.


Este fue un caso de una persona que decidió hacer a un lado su trabajo. Pero, ¿cuál es el límite? En el caso de Carter si él ayudaba al niño de otra manera, podía morir. En el caso de Habak, el incendio y los escombros también podían afectarlo. 




Por citar otro ejemplo: el caso de Omran Daqneesh, el niño sirio que fue fotografiado cubierto de polvo y sangre. Una bomba destruyó su barrio y su hogar y fue rescatado. Mientras esperaba a ser atendido, un fotógrafo capturó la imagen que se convirtió en el símbolo del terror de la guerra siria.
Los fotógrafos no deben olvidar su rol como ciudadanos ni tampoco la ética que conlleva su profesión. No obstante, a veces es imposible actuar. En esos casos, la fotografía quizá no permita salvar esa vida, pero sí otras vidas. Con una imagen, millones de personas pueden comprender lo que sucede en otra parte del mundo y actuar para cambiar la situación.


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Esto es lo que me indigna... con los niños no, hijos de puta.

noimportaquién escribió:(Re)presentando el horror. La niña y el buitre
José Masot


Kevin Carter, sin título, (1993)


Para Kracauer el mayor logro de Perseo no fue cortar la cabeza de Medusa, sino superar sus miedos y mirar su reflejo en el escudo. Hace poco llorábamos el caso del “Aylan español”… pero ya hubo otros casos, en Cádiz, en Turquía o en Sudán. Tal vez sea hora de volver a mirar el reflejo de la Gorgona.

Hoy reflexionamos a partir de la fotografía que Kevin Carter no tituló y que, conocida como “la niña y el buitre”, forma parte del reportaje premiado con el Pulitzer de 1994. Como en ocasiones anteriores, analizamos cómo el arte ha reivindicado esta obra en nuevas reactivaciones.

En los alrededores del poblado de Ayod, donde se había establecido un centro de distribución alimentaria de Naciones Unidas, Carter realizó uno de los más efectivos retratos del conflicto de Sudán tras medio siglo de hambre, guerra y desplazados. Allí, en la zona destinada a estercolero y heces tomaba Carter su polémica fotografía. Nos mostraba un famélico niño sudanés acechado por un buitre mientras defecaba.



Como en los fotomontajes de Heartfield, el buitre pronto se vio como una metáfora del capitalismo y del fascismo. Era la representación del hambre ante la indiferencia de Occidente. En lugar de socorrer al niño, Carter había esperado el momento preciso para obtener la instantánea que más daño nos pudiera causar.

Aquel niño sobrevivió a la fotografía y al fotógrafo, que se suicidó meses después. Occidente podía descansar en paz, pues aquel hombre que osó mirar a los ojos del hambre y se la mostró a los estómagos llenos del mundo, no lo pudo soportar.

Una vez más quedaba claro que el horror sí es representable. Una vez más, la vergüenza  nos  apartaba de la cuestión de fondo.

El propio Carter se mostró arrepentido de haber tomado aquella imagen. Después de recibir el Pulitzer, diría:

Es la foto más importante de mi carrera, pero no estoy orgulloso de ella, no quiero ni verla, la odio. Todavía estoy arrepentido de no haber ayudado a la niña.

Para Yayo Aznar el espectador “se siente amenazado por la fotografía (dolido, impotente) y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografía antes de dejarse “tocar por ella””.

Dice Griselda Pollock que la “niña africana no es significante de su propio sufrimiento, sino de una visión genérica y colonialista de África como sufrimiento“, por ello piensa que la imagen no nos puede dañar, punzar, en el sentido que le da Barthes, como si realmente tratase del sufrimiento individual de esa niña “para dejar en el espectador su propia huella traumática, su impronta perturbadora como significante del dolor humano y no como icono de una atrocidad“. Para Pollock se produce un “cortocircuito entre conocimiento y comprensión favorecido por la imagen iconizada y mediatizada del sufrimiento en un sistema de tropos sobre África que sigue siendo activamente colonial“.

En esta misma senda, a propósito del reportaje Muerte a las puertas del paraíso de Javier Bauluz (@javierbauluz), José Saramago decía (la negrilla es mía):


Javier Bauluz, Playa de Zahara de los Atunes, (2000)

   [El fotógrafo] no tiene la culpa de que los bañistas no se hayan retirado o de que no lloren alrededor del cadáver. Hace su trabajo, fotografía lo que allí está, el muerto y los vivos, fotografía tantas veces cuantas considera necesarias, desde tantos ángulos cuanto el arte de la fotografía prevé, admite y enseña. Dirá con sus imágenes lo que todos ya sabíamos: que los vivos, por la simple razón de que todavía están vivos, repelen automáticamente la evidencia de la muerte, incluso, o sobre todo, cuando la tienen ante los ojos o al alcance de la mano. […] Javier Bauluz bajó con su cámara a la playa y dijo: ”Está ahí”. Pero nosotros preferimos hacer como que eso no nos atañe, aprovechamos la última caricia del sol para sumergirnos otra vez en las olas, intercambiamos unos besos más y unas caricias con quien nos acompaña, nos tomamos unas cervezas, o un helado de vainilla, exclamamos: “Una tarde espléndida”. Y somos inocentes, no hemos hecho mal a nadie. Los vivos se justifican siempre, realmente no sería sensato exigirles que a todas horas vuelvan la cabeza hacia este lado, el del dolor, el de la miseria, el de lo que podía haber sido y no será.

Javier Bauluz solo es reo de un delito: el de creer que podíamos ser de otra manera. Honra le sea dada, por eso.

Por su parte, en El alivio de la humillación, de la serie Pornografía de la pobreza, Ayana V. Jackson juega a mostrarse como víctima y agresor, a entrar en esa zona gris en la que, para Levi, ambos se confunden. La identificación víctima-verdugo deja en mal lugar al testigo exterior a la escena, al testis de Agamben, que presencia la escena en Occidente, ajeno al peligro.
ayana-v-jackson-dis-ease-2011


Ayana V. Jackson, El alivio de la humillación, (2011)


Dice Jackson:

“Pornografía de la pobreza” (comúnmente usado en el ámbito de las ONG) se refiere al predominio de las imágenes de sufrimiento en un mundo en desarrollo. Estas fotografías son por lo general extremadamente gráficas, a menudo deshumanizantes, tienden a proyectar una imagen de eterna desesperación. Evocan compasión (y por tanto activismo), pero al mismo tiempo activan modos de representación que mantienen lo que creo son binarios culturales ficticios”

La fuente de su trabajo es Hal Foster y su idea de confrontar el archivo para crear nuevos sistemas de conocimiento: “La gente siente la urgencia de ver, pero no quiere mirar“, dice, y lo hace citando a Susan Sontag en Ante el Dolor de los demás:

   Parece que el apetito por las fotografías enseñando cuerpos que sufren es tan voraz casi como el deseo por mostrar cuerpos desnudos

La escena que plantea Jackson es muy confusa. Donde el niño defecaba, su  cuerpo desnudo se cierra sobre sí mismo. Allí no hay hambre, ni violencia. Jackson aparece como si se tratase de una rana saltando y viéramos el antes y el después. Es entonces cuando/si recordamos la fotografía de Carter entendemos lo que propone. Al fin y al cabo, Jackson establece el mecanismo de reactivación que veía Mieke Bal, a propósito, de la fotografía de Libera: encontramos singularidad-sufrimiento sin particularidad-detalle, nuevamente el éxito de la activación depende de lo grabada que tengamos la imagen del horror en nuestra memoria.

En The Sound of Silence (2006), Alfredo Jaar reactiva la imagen devolviéndola a su punto inicial, a la hambruna de Sudán, y por extensión de la mayor parte de África.

El Sonido del Silencio es un enorme cubo convertido en una habitación. En su parte exterior, uno de los lados  está cubierto de resplandecientes neones blancos. Como un enorme flash fotográfico nos hace sentirnos enfocados. En el lado opuesto una cruz de neón en medio de la puerta nos indica, a modo de semáforo, si podemos acceder o no.




En el interior: la oscuridad y El Sonido del Silencio, poderosa personificación poética que no podemos evitar nos lleve al éxito sesentero de Simon y Garfunkel:

And the vision that was planted in my brain
Still remains

Within the sound of silence

[…]

When my eyes were stabbed
By the flash of a neon light
That split the night
And touched the sound of silence.

En la oscura habitación, un vídeo de 8 minutos con la biografía de Carter, escrita con tipografía de máquina de escribir. La narración termina recordándonos que los derechos de esta fotografía (y de otros cien millones más) pertenecen a Corbis, propiedad de Bill Gates. La fotografía de Carter solo se puede ver unos segundos, tras los violentos fogonazos de un flash. Dice Schweizer que la fotografía de Carter se muestra de manera tan fugaz “que pareciera que se trata de una imagen retiniana”.

La luz es una metáfora de la verdad. Cuando “se hace la luz” aparece la verdad, cuando una mujer “da a luz” trae un bebé al mundo. Estamos ante un elemento central en la poética de Jaar. Su publicación sobre el Proyecto Ruanda, que reúne las obras que denuncian el genocidio, lleva, de hecho, ese subtítulo: Hágase la luz.

Los flashes, la luz, dice Schweizer, son necesarios para “esclarecer un acontecimiento” pero paradójicamente también nos ciegan.

Tanto el asunto del “secuestro” de las imágenes por Bill Gates como la metáfora de la luz cegadora ya los había usado Jaar en el Lamento de las imágenes (2002), a propósito de una fotografía de Nelson Mandela (también propiedad de Gates). Allí, el espectador también quedaba cegado tras leer los textos explicativos. La idea del secuestro de las imágenes es algo que perturba a Jaar. En el caso de la fotografía de Carter se produce un triple secuestro: el de la propiedad intelectual, el de la imagen física de la fotografía y, el secuestro más indignante, el de su poder político desactivado con las críticas al fotógrafo. Es el secuestro de la autocensura. Decía Juan Antonio Ramírez a este respecto,  que “a la censura de la representación solo cabe responder con la clausura metafórica, para que el fogonazo de la verdad resplandezca más allá de la ceguera que provoca su aparición“.

Jaar quiere que nos sintamos fotografiados. Tras la amenaza del flash exterior, una vez que nos adentramos en la sala de proyección y estamos leyendo desprevenidos la historia de Carter, nos disparan con un flash. El observador es observado. La imagen imagina, capta la realidad, nos acusa, nos deja retratados. Somos protagonistas de esa culpabilidad metafísica de la que hablaba Karl Jaspers cuando conocedores del genocidio nazi no hicimos nada. El resto es oscuridad y silencio. La historia de Carter y su fotografía.

Desde Benjamin y refiriéndose al destello de un flash fotográfico, dice Didi-Huberman que “la imagen debería entonces pensarse como una “chispa” (es breve, es poco) de una “verdad” (es mucho), contenido latente “llamando un día a devorar” el orden político establecido.

El espectador accede “como en el teatro”, dice Rancière, a un espacio diseñado a medida de la imagen; espacio que la contextualiza y al que solo accede cuando el semáforo de la puerta le indica con luz verde que puede entrar. Allí debe empezar a ver el vídeo, desde el principio hasta el final. El espectador debe conceder unos minutos de su tiempo para la reflexión sobre una imagen que tan solo verá durante unos segundos. Griselda Pollock se refiere a una utilización del “tiempo de manera política”.



Para Rancière “se trata de construir espacios en los que no haya sino palabras, pero donde las palabras sean idénticas a las fuentes de luz que atraviesan la oscuridad”. Trata el espacio creado por Jaar como “dispositivo político” necesario de intercambio de la palabra poética y la forma plástica.

Tanto Jaar como Rancière obvian o desconocen que la niña (el niño) no se arrastraba a un centro de alimentación y que en realidad se había retirado del poblado para defecar. Pero ese olvido hace sus análisis todavía más valiosos. Tener presente que el niño no estaba en peligro real e inminente de ser devorado por el buitre nos desvía del asunto principal, es una excusa. Funciona como el supuesto suicidio por arrepentimiento de un Carter que no podría asumir las críticas a su fotografía, a su indiferencia. Excusa que funciona velando la imagen real y su contexto y llevándonos al falso debate de lo irrepresentable una vez más.

Así, dice Rancière, dando por supuesto el final fatal del niño:

Por muy humanista que se lo considere, [Alfredo Jaar] no condena a quien se preocupó más de lograr una fotografía que de dar de comer a la niña. Pues el éxito de una singular fotografía es otra manera de ocuparse de los niños que mueren de hambre. […] La acusación de “estetizar el horror” es demasiado confortable, ignora demasiado la compleja intrincación entre la intensidad estética de la situación de excepción captada por la mirada y la preocupación estética o política por dar un testimonio de una realidad que nadie se preocupa de ver”.

Dice Mieke Bal a propósito de lo que ella llama el “tráfico del dolor” que solo tiene justificación “si puede considerarse realmente arte político“. A mí me cuesta trabajo pensar en un arte que no sea político, aunque lo sea por omisión. De hecho, estoy de acuerdo con ella en que el tratamiento explícito sobre política  resta eficacia al arte.

Agamben nos acusa: decir que Auschwitz es “indecible” o “incomprensible” equivale a euphemeîn, a adorar el silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria. Nosotros, por el contrario no nos avergonzamos de mantener fija la mirada en lo inenarrable. Aun a costa de descubrir que lo que el mal sabe de sí, lo encontramos fácilmente también en nosotros.

Didi-Huberman recurre a Wittgenstein: lo que no podemos decir o demostrar también debemos mostrarlo porque  “un documento es más difícil de refutar que un discurso de opinión”.

¿Seremos capaces algún día de vencer nuestro miedo y volver a mirar a Medusa?

G. Agamben, “Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III”
Y. Aznar, “Arte, historia del arte y estudios visuales”
G. Didi-Huberman, “Cuando las imágenes toman posición”
G. Pollock “Sin olvidar África: Dialécticas de atender/desatender, de ver/ negar, de saber/ entender en la posición del espectador ante la obra de Alfredo Jaar”
J. A. Ramírez, “El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno”
J. Rancière, “El teatro de imágenes”
J. Saramago, “Llamado por la muerte”
N. Schweizer, “La política de las imágenes. Un recorrido a guisa de introducción”

noimportaquién escribió:(Re)presentando el horror. The Terror of War
José Masot


En una entrada anterior analizamos una imagen del horror que valió un premio Pulitzer y que fue objeto de algunas de reactivaciones en otras obras conocidas. En este caso, nos volvemos a asomar a una famosa escena, del 8 de junio de 1972, en la que Huynh Cong, conocido como Nick Ut, fotografiaba un grupo de niños aterrorizados huyendo de una nube de napalm. En el centro de la imagen una niña completamente desnuda, Phan Thi Kim Phuc, corre gritando con los brazos abiertos. Crucificada sin cruz en otra brutal imagen del horror. Como la fotografía de Adams, la de Nick Ut (Premio Pulitzer en 1973) pronto se convirtió en un icono del movimiento pacifista que pedía la retirada del ejército norteamericano de Vietnam. Aquel cálido día de junio, una escuadra de aviones survietnamitas cayó en picado sobre las supuestas posiciones del Vietcong cerca de Trangbang. El bombardeo de napalm se produjo por error sobre tropas amigas y población civil. Según Ut, la niña gritaba “fuego, fuego” y tenía la espalda en llamas. La bañó con agua de su cantimplora y la llevó al hospital de Saigón. El desnudo de la niña planteó dudas sobre la publicación de la fotografía pero su valor documental prevaleció sobre cualquier tipo de pudor. El desnudo nos hiere, es lo que más nos punza en términos barthianos. Podemos intuir el calor del que hablan los testigos, podemos imaginar las llamas en la espalda de la niña. Nos perturba la tranquilidad del paseo de los militares, la falta de sorpresa en sus intuidos rostros. Pero la desnudez está ahí… “porque ha sido“, diría Barthes. Para Cortés, la ropa es “símbolo de poder y significación“, su ausencia metáfora de fragilidad. El contraste del hábito/costumbre de la guerra con la falta de hábito/vestido en la niña es la brutal prueba de lo cruel que puede llegar a ser el propio lenguaje. El cuerpo desnudo, indefenso y crucificado magnifica la tragedia. Ut y Kim comenzaron aquel día una larga amistad, unidos por una fotografía a la que ambos sobrevivieron. Reactivando The Terror of War

A propósito de Nepal (2003) de Zbigniew Libera, habla Mieke Bal de deconstrucción de los “iconos del horror”. La nueva fotografía muestra un extraño grupo de gente que camina gozoso por un paisaje desolador similar al captado por Ut. La niña que se abrasaba con napalm y gritaba de dolor y miedo ha sido sustituida por una risueña joven que mantiene la desnudez y posición de brazos en cruz de la fotografía reinterpretada. Para Bal, el éxito de libera es que nos muestra que incluso un “adulto sano que ríe puede volver a mostrar el horror desvinculándolo de la particularidad y revistiéndolo de una nueva singularidad que lo relaciona con la niña quemada, pero no puede reemplazarla“. La diferencia que hace Bal entre singularidad y particularidad en las imágenes se refiere en este caso a que, en cuanto a su contenido, se trata de un sufrimiento único, el de la niña, pero no hay particularidad, es decir profusión de detalles de la historia real. Dado que en la fotografía original sí hay profusión de detalles respecto a la vida de la pequeña, la reactivación de Libera estaría superando esa problemática y a la vez advirtiéndonos de “lo profundamente grabados que están esos iconos del sufrimiento y de la gran facilidad con la que el estado anímico asociado a ellos se puede modificar”.

Pero probablemente la más conocida de sus reactivaciones es No puedo vencer el sentimiento (2004) de Bansky, también conocida como La niña del napalm o como Napalm. Banksy suprime el espacio de referencia de la foto de Nick Ut. El único espacio es sugerido, a la manera de Manet, por las pequeñas sombras de las figuras. De la fotografía original solo queda la pequeña, ahora escoltada por Mickey Mouse y Ronald McDonald que no dan la mano a la niña, sino que la agarran del antebrazo, como cuando el padre agarra a la fuerza al niño que no le quiere dar la mano para cruzar la calle. Ronald McDonald saluda como en un desfile, ¿acaso una parada militar? Su mueca fingida contrasta con la expresión de horror de la niña. Mickey Mouse avanza inexpresivo, como un autómata.

Junto a Coca-Cola, las dos multinacionales que mejor expresan el imperialismo y el capitalismo son Disney y McDonald’s. Sus dos iconos arrastran aquí a la niña cuyo cuerpo se deshace por los efectos del napalm. Pero Mickey y Ronald son, además, dos de los interlocutores principales de los niños con el Capital… Ellos instrumentalizan parte de las técnicas educativas y están presentes en sus juegos, su comida, su aprendizaje, su casa, su vida. The Guardian o The New York Observer se hacían eco en 2013 de cómo el mismo Banksy le había puesto limpiabotas a Ronald McDonald (Shoeshine) en el corazón de Nueva York. El limpiabotas, un inmigrante, contestaba a los atónitos espectadores: “No English“.

Escultura y limpiabotas fueron cambiando a un McDonald’s diferente en cada hora de la comida. El audio que explicaba la acción decía:
“Representa al poderoso personaje Ronald McDonald […] impasiblemente mientras sus zapatos ridículamente sobredimensionados son pulidos hasta resplandecer. Ronald fue adoptado como la mascota oficial de la cadena de comida rápida McDonald’s en 1966. Versiones de fibra de vidrio semejantes han sido instaladas desde siempre fuera de los restaurantes. Se podría decir que lo han convertido en la figura más esculpida de la historia después de Cristo. […] El resultado es una crítica a la dura labor de mantener bien abrillantado el símbolo de la mega-corporación. ¿Es su pose escultural un indicativo de como las corporaciones se han convertido en figuras históricas en nuestra era? ¿Tiene este héroe pies de barro y una pisada enorme para patear? Pero, si mira detenidamente, verá algo familiar en este payaso, su cara es la del dios griego Hermes, esculpido por Praxíteles en el año 340 antes de Cristo. ¿Es una ironía? ¿Una alusión indirecta a la mitología griega? ¿O es que el artista tenía dificultades para esculpir el rostro y simplemente replicó el busto más cercano que pudo encontrar? Nunca lo sabremos”
Tal vez sí… No debe ser casual la alusión al dios griego Hermes, el Mercurio romano… Patrón de la Banca y del engaño. La primera hazaña de Hermes no fue otra que la de robar los rebaños de Admeto. Su más conocido robo fue el de la fabulosa vaca Ío, tras dar muerte a Argo. Svetlana Alpers, a propósito del Mercurio y Argos (h. 1659) de Velázquez, trata acertadamente al dios de cuatrero: “a punto de robar una res de concurso”. Nuestras ciudades se hallan repletas de imágenes del dios greco-romano exhibido con orgullo en los principales núcleos del poder económico, desde Wall Street a cualquier edificio emblemático de la banca. Resulta especialmente inquietante que la Banca se exhiba orgullosa con un emblema que le hace justicia, el del cuatrero Hermes, el del dios de los ladrones (y de la Banca).    





Corporaciones, capital, robo, consumismo, emblema de América, cita de Banksy con Ronald McDonald. Dorfman y Mattelart alertaron con su estudio sobre Disney de todo lo que había detrás de la factoría: “mientras su cara risueña deambule inocentemente por las calles de nuestro país, mientras Donald sea poder y representación colectiva, el imperialismo y la burguesía podrán dormir tranquilos“. Su texto comienza con un prólogo de Héctor Schmucler que no es nada ambiguo: “Donald es la metáfora del pensamiento burgués que penetra insensiblemente en los niños a través de todos los canales de formación de su estructura mental“. Cierto es que, para Dortmamn y Mattelart, Mickey es la cara amable de Disney, la figura del altruista que “consigue la recompensa para el otro”. Mickey es “un agente pacificado no-oficial y no recibe otra compensación que la de su propia virtud“, su altruismo lo aísla del sistema. “Los inevitables defectos del mundo mercantil” los encarna el Tío Gilito en una operación que exime de los mismos a “los guardianes del orden“. Mickey representa la perfección frente a la imperfección de Donald, es el símbolo por antonomasia de Disney. Para María Dolores Arroyo, entre los personajes de Disney, Mickey es el “más listo” el que siempre sabe lo que ocurre frente al “inocente” Pato Donald. La utilización de Mickey por los artistas es muy temprana. En 1961 Lichtenstein pintaba Mira Mickey, aunque sin duda está mucho más cerca de Banksy América, América (1965) del Equipo Crónica, donde la repetición compulsiva y pop de Mickey esconde una seta atómica… La asociación de Banksy no es nueva. Desde 1992, con motivo del V Centenario de Descubrimiento de América, Eduardo Arroyo dedicó al personaje de Dysney una serie. Su inquietante Mouse de afilados colmillos se llama Cristóbal Colón, nombre que dirige nuestra percepción a la colonización y el imperialismo, muy presentes en todas las obras que hoy estudiamos.    





Otros artistas urbanos también han identificado a Mickey con alguno de los políticos occidentales impulsores de las guerras de Afganistán e Irak:    





Ruth Berlau interpreta con sagacidad la Placa 47 de Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht en la que se ve a un soldado americano de pie ante el cadáver de uno japonés: “el observador ve el triunfo sobre el Japón aliado de Hitler. Pero la foto contiene otra verdad más profunda: el soldado americano es el instrumento de una potencia colonial en lucha contra otra potencia colonial” y sigue Didi-Huberman desde Berlau:
“la fotografía documenta sin duda un momento en la historia de la Guerra del Pacífico, pero una vez montada con otras -y con el texto que la acompaña-, induce eventualmente una reflexión más avanzada sobre los envites profundos de la entrada americana en la guerra contra el eje Berlín-Roma-Tokio”
Entonces, “el montaje de las imágenes funda toda su eficacia en un arte de la memoria” sentencia Didi-Huberman. Banksy monta junto a la niña desnuda vietnamita, icono de la guerra, dos de los iconos fundamentales de la cultura norteamericana, con lo que establece una lectura similar de las que podemos derivar de la placa de Brecht. Lo que en Vietnam sucedía era un posicionamiento comercial, imperial, estratégico. Acusación que nada veladamente hacía Vagabond a propósito de la fotografía de Adams. Can’t beat the feelin’ dice Banksy, construyendo lo que Didi-Huberman llama una “pequeña máquina dialéctica” que dys-pone, es decir, comprende dialécticamente “separando y readjuntando sus elementos en el punto de vista más improbable de la relación“. ¿Y qué más separado que Mickey Mouse o Ronald McDonald de la guerra o el sufrimiento de los niños? ¿No confía Occidente el cuidado de sus niños a los dos totems del capital? Al contrario que Adams y sus “reactivadores” que analizábamos en la entrada anterior, la fotografía de Nick Ut y sus versiones tienen en común con Brecht una mayor preocupación por la población civil: “La empatía brechtiana culmina en la visión de los civiles: los desarmados, aquellos sobre los que es tan fácil y abyecto ensañarse“, dice Didi-Hubermann. Banksy nos vuelve a traer el cuerpo desnudo e indefenso de una niña vietnamita que ya no solo huye del napalm, ahora trata de huir de Mouse y McDonald… lo tiene crudo. El montaje de Banksy hace que lo que nos preocupe de la imagen es la relación entre la niña abrasada y América, y no el acto bélico en sí… En palabras de Didi-Huberman, nuevamente a propósito de Brecht:
“Sirve para crear un montaje de historicidad inmanente cuyos elementos, sacados de lo real, inducen por su puesta formal, un efecto de conocimiento nuevo que no se halla ni en la intemporal ficción, ni en la factualidad cronológica de los hechos de la realidad”
No se trata de ver los hechos, se trata de ver las estructuras, llega a decir. La supresión del resto de elementos de la fotografía, su desmontaje espacial y temporal, acaba con la particularidad de la Guerra de Vietnam, o de la niña, para trascender desde un no-lugar, no-tiempo, a lo universal de las tácticas dolientes del capital. Dice Marc Augé que la dificultad de pensar el tiempo se debe a la “superabundancia de acontecimientos del mundo contemporáneo mientras” que la dificultad de pensar el espacio se corresponde con el “achicamiento del planeta”. La manipulación, el montaje, la mirada crítica de Banksy o Brecht producen un distanciamiento sobre el hecho que permite al espectador una actitud crítica frente a lo representado. Nos queda la leyenda, el título, la explicación del autor a su montaje: Can`t beat the feelin’, ambiguo porque dice No puedo vencer el sentimiento, pero también No puedo golpear el sentimiento. Pop, de anuncio de Disneyland, o de ropa para adolescentes. “El humor es una virtud no solo sensual y literaria sino teórica y política” dice Didi-Huberman.

M. D. Arroyo: “Iconos del cómic y pintura contemporánea: un estudio de relatos convergentes“
M. Augé: “Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad”
M. Bal: “El arte contemporáneo y el mundo: el dolor de las imágenes“
R. Barthes: “La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía”.
J. M. G. Cortés: “Paseos entre el amor y la muerte. La ficción del Yo o una lectura nómada del cuerpo”
G. Didi-Huberman: “Cuando las imágenes toman posición”
A. Dorfman y A. Mattelart: “Para leer al pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo”

noimportaquién escribió:(Re)presentando el horror. Saigon execution
José Masot


Es indiscutible que existen imágenes del horror. El horror no es innombrable como quería Lyotard. Una vez que el horror ha sido presentado  en una imagen, la discusión debe ser la utilización ética y política de  dicha imagen. ¿Qué hacemos con ella? Podemos renegar de ella y pedir  que sea destruida o podemos poner nuestro dedo acusador en la llaga. En esta entrada analizo el recorrido que ha tenido y tiene esta famosa imagen de Saigon execution de  1969 que fue premiada con el premio Pulitzer. Una imagen del horror que  forma ya parte de nuestra memoria colectiva, que fue manipulada y  reactivada o, como le gusta decir a Didi-Huberman, “desplazada a otro nivel de legibilidad”.  Esta obra original y sus reactivaciones reabren el viejo debate sobre  si el horror es irrepresentable y sobre si el arte debe encargarse del  horror.



Edward T. Adams (Associated Press). Saigon execution. Premio Pulitzer de fotografía de 1969.

 “Hace falta imaginación para volver a ver las imágenes y por lo tanto, para volver a pensar la historia” (Didi-Huberman).

Seguramente las dudas sobre la representación del horror surgen del pensamiento de Adorno: “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie“.  Pero el caso es que después de la Segunda Guerra Mundial surgen dos  debates que se entrecruzan y se (con)funden. Un debate principal sobre  si el horror es irrepresentable y un debate secundario sobre si el arte  debe encargarse del horror.

Los artistas quedan comprometidos, pues se les pide que se mantengan al margen de determinados asuntos. En algunos casos, dice Mieke Bal, se pide a los artistas que no representen de una forma hermosa los actos de violencia o sus efectos ya que “la belleza distrae y lo que es peor, proporciona placer, un placer que parasita el dolor de los otros”. En ocasiones, sigue, la violencia y sus consecuencias se convierten “en algo que se puede percibir como “arte” en lugar de entenderse como documentación, periodismo o escritura crítica“. Sin embargo, aclara Bal,  aunque representar el sufrimiento de una forma “bella”  no es en sí un acto de arte político, sino más bien una amenaza contra  tales actos” esta lógica es cuestionable ya que esta estetización (Adorno hablaba de estilización), “puede  embellecer el horror hasta hacerlo desaparecer, pero también puede  realzarlo de formas nuevas que hacen justicia al contenido político“.

Jacques Rancière llegaba a la conclusión de que “decididamente,  no hay de ninguna manera demasiadas imágenes. No hay tampoco demasiados  artistas para reflexionar, más allá de los estereotipos críticos, sobre  lo que significa producir imágenes”. La “estrategia del  artista político no consiste, entonces, en reducir el número de  imágenes, sino en oponerles otro modo de reducción, otro modo de ver qué  se toma en cuenta“.

El silencio de imágenes solo beneficia al  opresor y al criminal. ¿En qué lugar quedamos si contribuimos a  silenciarlas? ¿En qué lugar quedamos si estas imágenes no son capaces de  reactivarnos políticamente, humanamente? La apropiación y  transformación de la imagen, la reactivación que opera desde el  arte, debe ser un elemento de micro-lucha, de acción,  de disenso, debe  buscar nuestro shock y despertarnos de nuestro estado anestésico, que  diría Buck-Morss. Sería muy interesante saber hasta qué  punto fotografías como la que nos proponemos analizar sobre la guerra de  Vietnam, tuvieron influencia en el movimiento pacifista que acabó con  ella. Tampoco conviene olvidar que el último Adorno, en su póstuma Teoría estética  (1970), respondía al debate sobre la muerte del arte con la esperanza,  casi el mandato al arte, para que sobreviviese a Auschwitz por ser un “medio de vigilancia política contra los extravíos de la razón“. Vamos con esta obra en cuestión.

Saigon execution El 1 de febrero de 1968, Nguyen Van Lem,  miembro del Vietcong, es apresado, conducido hasta el teniente coronel  Nguyen Ngọc Loan, jefe de la policía en Vietnam del Sur, quien lo acusa  de traición, lo juzga y lo ejecuta. Eddie Adams, que presencia la escena, fotografía el antes y el después. También fotografía el durante…  el eterno momento en el que el gatillo es disparado con el arma  apuntando a la cabeza. Imagen terrible de la guerra, pero que podemos  soportar. Occidente premiará con el Pulitzer un año después una de  aquellas fotografías, hoy icono de una época. Mucho menos conocida es la imagen Nguyen  Van Lem conducido hacia su ejecutor, o la de su cadáver contemplado con  nauseabunda normalidad por militares y niños.






Edward T. Adams, Antes y después de Saigon execution (1968) La foto de Adams se convirtió en un  alegato pacifista contra la brutalidad de la guerra. Hoy, sin embargo,  sorprende cómo Adams terminó justificando el ajusticiamiento por el  contexto de la guerra:

[INDENT] “Dos hombres murieron aquel día, el  vietcong y Loan. A veces una fotografía puede ser engañosa. Muchos  vietnamitas conservan un gran afecto por Loan. No era una persona mala.  No digo que esto [la ejecución] fuese justo, pero estaba combatiendo en  una guerra contra gente despiadada. A veces tendemos a olvidar que el  Vietcong no era un montón de gente desarmada”. [/INDENT] Incluso, llorará públicamente la muerte de Loan,  equiparando a víctima y verdugo: [INDENT] “Dos personas murieron en esa  fotografía: quien recibió la bala y el General Nguyen Ngoc Loan. El  general mató al hombre del Vietcong, yo maté al general con mi cámara.  Aún las fotografías son las armas más poderosas en el mundo. […]  Envié  flores cuando escuché que había muerto y escribí, “Lo siento. Hay  lágrimas en mis ojos””. [/INDENT] Porque conocemos la historia de la fotografía, lo que hay detrás de ella, lo que Bathes llama el studium, sabemos que Lem fue ejecutado, que Loan está, precisamente, disparando y no amenazando. Si renunciamos, como casi pide Barthes, al studium, el horror queda matizado, la ejecución queda aplazada, el testigo  (sobre)vive a la fotografía.

Si volvemos a mirar la fotografía de  Adams que encabeza este texto, y la comparamos con la que hay a  continuación, notaremos rápidamente que la nueva imagen, la que ha  tenido más éxito, es una imagen recortada de la original. El recorte  busca una mejor comprensión. Evita las distracciones, pero, nos hurta lo  que Didi-Hubermann llama “inmediatez de la mónada“,  la provisionalidad del momento: un hombre cruza la calle con normalidad  dándole la espalda al ajusticiamiento. La imagen sin manipular nos  habla de la normalidad de las ejecuciones en plena calle, nos habla de  la normalidad de la guerra, lo mismo que esos niños mirando el cadáver  después del suceso. “General Loan does it all the time” le dijo un testigo a Adams.


Edward T. Adams, Saigon execution [recortada y comúnmente reproducida] (1968) Para Mieke Bal, “el recorte es por sí mismo una herramienta estética vinculada a la política“.  El hombre que cruza la calle de espaldas nos hace mantener la diagonal  de su paseo y nos permite descubrir cien o doscientos metros detrás a un  grupo de civiles que pasea con aparente normalidad… ahora sí, esa  normalidad en la guerra, de la guerra, nos punza en términos barthianos. Pero es ese hombre cruzando el que nos introduce en ella.

Reactivando Saigon execution “Usa tu libertad para escribir lo erróneo” es el lema de una campaña de Amnistía Internacional. En inglés, to write (escribir), se pronuncia como right (derecho o correcto), con lo que el lema (“Use your freedom to write wrongs”) deja implícito segundas lecturas más ricas: “Usa tu libertad para hacer correcto lo incorrecto” o “Usa tu libertad para enderezar lo incorrecto“.

Amnistía Internacional (Nueva Zelanda), Use your freedom to write wrongs (2005) La pistola, icono de la violencia y la guerra, es sustituida por una flor, alegoría de la paz y el amor: [INDENT] “Where have all the flowers gone? Young girls have picked them everyone
Where have all the young girls gone? Gone for husbands everyone
Where have all the husbands gone? Gone for soldiers everyone
Where have all the soldiers gone? Gone to graveyards, everyone
Where have all the graveyards gone? Gone to flowers, everyone” Peter Seeger (Where have all the flowers gone, 1964) [/INDENT] Refiriéndose a la alegoría y citando a Benjamin, dice Didi-Huberman: “interrumpe, suspende el desarrollo cronológico de la acción […] la  alegoría reconduce esta interrupción del continuum cronológico a nivel  espacial: trocea la naturaleza exponiendo objetos parciales, “detalles  amorfos“, procediendo a la ostentación arrogante [del] objeto banal e inanimado“. La flor se convierte en emblema, emblema opuesto/dispuesto al “emblema por excelencia” para Didi-Haberman, que es el cadáver.

Pero la flor es además un sello postal.  Porque aquí se trata de escribir… escribir para denunciar lo que no es  correcto, escribir para exigir el cumplimiento de los Derechos Humanos.  Es práctica habitual en Amnistía Internacional solicitar que se envíen  cartas a distintas autoridades con las demandas de la campaña en  cuestión. El activismo que promueve Amnistía  Internacional persigue, desde la escritura, desde el testimonio y la  concienciación, conseguir pequeños cambios. La pistola se convierte en  flor, el terror innombrable que había sido nombrado se transforma en  belleza.

El artista urbano Dolk va un poco más allá con Spray.  La flor es ahora la cabeza entera del reo que es alimentada por la mano  antes ejecutora. La mano ahora cambia la pistola por un espray que  riega. La copia de copia de copia, desdibuja cada vez más el original en  un proceso de reactivación política, quien quitaba la vida ahora la da…






Un recurso parecido al que usa Locust en una de sus reinterpretaciones de la fotografía de Adams. En E.T.,   Loan sustituye al célebre extraterrestre cuyo dedo tenía el poder de  curar. Aunque, si hay que destacar alguna reactivación de Locust,  seguramente nos quedaríamos con el mural del  Mission District, en San  Francisco.

Locust, Death is a laughable impossibility (2010) La muerte es una risible imposibilidad, lema seguramente inspirado en la prosa mística de Lord Alfred Tennyson (1809-1892): [INDENT] “Fuera de la intensidad de la  conciencia individual, la individualidad en sí misma parecería  disolverse y disiparse en el ser sin límites; y esto no es un estado de  confusión, sino lo más claro de lo claro, lo más seguro de lo seguro, lo  más extraño de lo extraño, totalmente más allá de las palabras, donde  la muerte sería casi una risible imposibilidad. La pérdida de  personalidad  (si así fuera), no parecería una extinción, sino la única y  verdadera vida.” [/INDENT] Como en la imagen protagonizada por E.T., Locust, conecta la brutal imagen de la muerte con la vida. Con una vida disuelta fuera de los límites del ser. Como en el Diario de trabajo de Brecht, Locust acompaña la terrible escena con lirismo. Dice Didi-Huberman sobre aquellos montajes de Brecht: “uno  se queda estupefacto de que cada realidad documentada, en su misma  crueldad y a menudo en su frialdad, esté acompañada de un pequeño poema  lírico“. La escena de la ejecución se repite cada día entre los vecinos del Mission District  cuando van a comprar el pan o cuando llevan los niños al colegio, sin  embargo, Loan y Lem siguen vivos en la plaza pública pues la muerte es  una risible imposibilidad. Barthes trata de  explicarnos esta ambivalencia que se da en la fotografía entre lo vivo y  lo muerto, entre lo Real y lo Viviente. Para él, la fotografía  certifica lo que ha sido y ya no es, certifica la muerte: [INDENT] “Si la fotografía se convierte en  algo horrible es porque certifica, por decirlo así, que el cadáver es  algo viviente, en tanto que cadáver: es la imagen viviente de una cosa  muerta. Pues la inmovilidad de la foto es el resultado de una confusión  perversa entre dos conceptos: lo Real y lo Viviente: atestiguando que el  objeto ha sido real, la foto induce subrepticiamente a creer que es  viviente a causa de ese señuelo que nos hace atribuir a lo Real  un  valor absolutamente superior, eterno; pero deportando ese real hacia el  pasado (“esto ha sido”), la foto sugiere que este está ya muerto”. [/INDENT] Locust convierte un acto íntimo,  ver una  fotografía, en una experiencia comunitaria, y la reactiva con el  montaje de las palabras de Tennyson. Los hombres, como en el texto del  poeta británico, parecen “disolverse y disiparse más allá de las palabras” y lo hacen en esos extraños átomos esféricos de colores de los que se constituye todo lo que les rodea.

Ayana V. Jackson en Destruction (2011), de la serie Pornografía de la pobreza  (2011-2013),  redunda en la ambigüedad víctima-verdugo identificándose  como ambos, autorretratándose en los dos papeles y trasladando la escena  a otra calle. Una calle desierta esta vez, una calle metafísica, casi  de Giorgio di Chirico… de edificios que se descomponen por el contraste  de la luz y su cuerpo. Esa calle es todos los lugares y ninguno. En la  reinterpretación de una calle de la guerra, lo que encuentra Jackson es  el lugar donde a menudo el individuo solo está en contacto con “otra imagen de sí mismo” y uso intencionadamente las palabras de Marc Augé: “el espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud“.

Ayana V. Jackson, Destruction (2011) Habla Levi a propósito del Sonderkommando de una zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas: “víctima y verdugo son igualmente innobles, la lección de los campos es la fraternidad de la abyección“. En esta zona gris es donde “se rompe la larga cadena que une al verdugo y a la víctima“, donde “el oprimido se hace opresor y el verdugo aparece a su vez como víctima” a lo que añade Agamben: una “zona  gris de incesante alquimia en la que el bien y el mal y, junto a ellos,  todos los metales de la ética tradicional alcanzan su punto de fusión“.
Es interesante que en la descripción de su obra, en su propio portal, Jackson use el término inglés  subjecting, que es de una riqueza enorme por que alude filológicamente a subjective, “subjetivo” y a, lo que es más importante, a subject, “sujeto”, que entre otras acepciones hace referencia a sometido, subyugado, esclavizado, súbdito e incluso cadáver. La muerte en Destrucción es, seguramente, más imposible que nunca. “El cadáver es algo viviente“… diría Barthes.  “El sujeto es una ficción” dice Belting.

Pero podemos ir más allá si leemos la imagen desde Hannah Arendt. La subjetivación de la víctima, la anulación de la individualidad, se halla en el centro del discurso de Arendt sobre Auschwitz: En los campos de exterminio “el homicidio es tan impersonal como el aplastamiento de un mosquito […] los seres humanos son degradados a puro material humano superfluo”. El “mal radical”, expresión que centra su discurso  sobre Auschwitz, convierte al hombre en “material”. También Didi-Huberman incide en ello en su análisis del Sonderkommando,  cuando insiste en la anulación administrativa de las víctimas mediante  la eliminación de su cadáver. Pero esa lógica de deshumanización, de  desindividualización, la lógica de la zona gris de Levi, también afecta  al verdugo cuando ambos son sustituibles, intercambiables, eliminables. “A la víctima no solo se le arrebata la vida, también se le arrebata la muerte” dirá Arendt.

Concebida como imagen para estampar en camisetas, Enjoy Capitalism,  se propagó en 2012 por blogs y twitter (@vgbnd), en ella, Vagabond no  deja ningún cabo que atar, no da lugar a la interpretación ya que sus  significados son claros: realismo socialista postmoderno.


Vagabond, Enjoy Capitalism (2012)
Disfruta el Capitalismo. Por Cualquier Medio Necesario, es la leyenda escrita sobre los personajes y el fondo rojo del logotipo de Coca-cola, cuyas letras son imitadas en la palabra CapitaLismo. Un recurso ya viejo.




 
“Por Cualquier Medio Necesario” es una frase de Sartre (Manos sucias, 1963) que hizo popular Malcom X en su discurso en la OAAU Founding Rally el 28 de junio de 1964, y que, como parece obvio, alude  al empleo de la violencia si es necesario para la consecución de los fines.
Vagabond comienza el análisis de su imagen con una cita de Edduard Abbey “Crecer por crecer es la ideología de la célula del cáncer“, y continua con lenguaje contundente, como su imagen. No nos deja nada para interpretar...

G. Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.
M. Augé: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
R. Barthes: La Cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía.
G. Didi-Huberman: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
Cuando las imágenes toman posición.
M. Bal: El arte contemporáneo y el mundo: el dolor de las imágenes.
J. Rancière: El teatro de imágenes.